白兔记

每天百科一点点——第八十讲至第九十一讲

作者:MTI调剂复试顾问 / 关注公众号:mtitfg  发布:2019-11-03

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第八十讲 元代文学总括(上)
元初到明中叶是中古期第三段,元代文学:1234~1368。划时代意义:叙事性文学第一次居于主导;作家与下层人民联系密切,文学赢得更多观众、读者,影响广泛。元代的社会与文学
一、民族压迫与融合。
二、思想领域:程朱理学统治地位得到确认,但独尊局面发生变化;信仰多元化。
三、程朱理学影响下降,礼教松驰,下层人民和青年男女蔑视礼教、违反伦理教多。
四、科举考试时行时辍,儒生地位下降,很多人不再依附政权,人格相对独立,思想意识随即异动。一些“书会才人”和市民阶层联系密切,价值取向、审美情趣转向平民化,知识分子,大量涌向勾栏瓦肆,促成杂剧发展。叙事文学的兴盛
一、元代叙事文学成为主流;抒情性文学如“散曲”创作给诗坛带来新气象,但诗词成就远比不上唐宋两代。
二、话本小说的兴盛。
(一)唐以来叙事性文体如传奇小说、变文俗讲已呈活跃趋势→宋出现勾栏瓦肆,提供演出场所→元演述故事的话本、说唱得到进一步繁荣;戏剧艺术以急管繁弦和曲折跌宕的情节再现社会各阶层人物,更受欢迎。
(二)宋说话分四家:小说、说经、讲史、合生。
1.“说经”讲演佛禅道理;
2.“合生”可能属即兴性的滑稽伎艺;
3.小说讲述脂粉灵怪、传奇公案故事; 3.讲史讲述前代历史、兴废战争;
5.后两者均属有情节人物的叙事文学;话本作者已能运用虚构、提拣等技巧。
(三)元“说话”盛行,讲史居多,如《全相平话五种》、《新编五代史平话》、《宣和遗事》、《薛仁贵征辽事略》等,注意情节安排及心理描写;元文言小说,如《娇红记》。
三、戏剧艺术成熟,代表当时文学最高水平:杂剧和南戏。
(一)戏剧形成过程:先秦歌舞→汉魏百戏→隋唐戏弄→宋院本→金末元初,在唐变文、说唱诸宫调等叙事性体裁的启示下,与舞蹈、说唱、伎艺、科诨等要素结合,发展成戏剧;由于宋金对峙,出现杂剧和南戏两种。
(二)元杂剧概况。
1.元戏剧题材包括爱情婚姻、历史、公案、豪侠、神仙道化等,涉及面广;
2.许多剧本塑造了性格鲜明的人物形象,揭露了现实生活中封建制度的弊陋丑恶,歌颂了被迫害者的反抗精神,展示出元代丰富的生活和人物复杂微妙的精神世界。
3.演戏和祭神酬神结合,既是娱神,也是娱人。
(三)元戏剧有杂剧和南戏两种类型:
1.这两个剧种都包括曲词、宾白、科(介)三个部分。
2.杂剧:
(1)风行大江南北。
(2)一般由四折组成一个剧本;脚色可分末、旦、净三类:末分正末、小来;旦分帖旦、搽旦、小旦。
(3)音乐上,一折只用一宫调;全剧只能由正末或正旦一人主唱,正末主唱的称“末本”,正旦主唱的称“旦本”。
3.南戏:
(1)流行于东南沿海。
(2)由若干“出”组成,“出”数不作规定,曲词宫调也无规定。
(3)角色分生、旦、净、末、丑等类,均可歌唱;歌唱形式多样,既有独唱,又可对唱、合唱、轮唱。
4.杂剧和南戏剧本:
(1)有完整故事情节,在戏剧冲突中刻划人物形象;
(2)唱词更多用以表现人物思想情绪,甚至直透作者心声,具强烈抒情性,往往就是诗,这是我国戏剧文学的特色。
(3)演员既要善于说白、歌唱,也要掌握科(介)亦即舞蹈、武打及杂耍的技巧,是综合性艺术。
5.杂剧和南戏唱腔上的区别:
(1)杂剧曲调由北方民间歌曲、少数民族的乐曲和中原传统曲调(包括宫廷、寺庙、民间音乐)结合而成;南戏曲调由东南沿海的民间音乐与中原传统的音乐结合而成。
(2)一些曲牌名称或品味相同:音乐文化系统均由中原传统衍繁,彼此同源。
(3)杂剧南戏音乐上的差别,实际是南北方言差异的表现,如宋甚至更早,北方语音入声消失,南方语音入声依然保留。王世贞:“北字多而调促,促处见筋;南字少而调缓,缓处见眼。北则辞情多而声情少,南则辞情少而声情多。”(《曲藻》)。
(四)两个戏剧圈。
1.北方戏剧圈。
(1)以大都为中心,包括长江以北大部分地区,流行杂剧。
(2)剧作家代表:关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等。
(3)东平、汴梁、真定、平阳等地作家形成不同群体。
①有关水浒的杂剧以东平为背景,东平成为杂剧水浒戏的发祥地。
②一般北方戏剧圈剧作,多以水浒故事、公案故事、历史传说为题材,有较多作家敢于直面现实黑暗。
③总体来看,北方戏剧圈作品更多给人以激昂、明快的感受。
2.南方戏剧圈。
(1)以杭州为中心,包括温州、扬州、建康、平江,松江乃至江西、福建等东南地区,既流行南戏,也演出杂剧。
(2)南戏产生于南宋初年浙江永嘉(温州)一带,故称“永嘉杂剧”。
(3)杂剧经扬州传入南方后,以杭州为中心,扩展到江南广大地区。
(4)南方戏剧圈除演出杂剧剧目外,较多注重表现爱情婚姻和家庭伦理等社会问题。如郑光祖《倩女离魂》乔吉《两世姻缘》《金钱记》,南戏《琵琶记》《荆钗记》《拜月亭记》等;南下剧作家,多写书生怀才不遇倨傲疏狂的景况,实际上是藉剧本人物遭遇抒发自己块垒,如《王粲登楼》、《扬州梦》等。
(四)杂剧和南戏的交流。
1.两个剧种作家相互吸取、改编彼此作品,如徐渭《南词叙录》。
2.音乐上“南北合套”。
第八十一讲 元代文学总括(下)元代的抒情文学
一、散曲
(一)与元杂剧的整套剧曲相对而言,所以称“散”:剧本之曲,粘连科白、情节;如果纯以曲体抒情,与科白情节无关,即为“散”。
(二)语言方面,既需注意一定格律,又吸收口语体自由灵活的特点,因此往往呈现口语化以及曲体某一部分章节散漫化的状态。
(三)艺术表现方面,比近体诗更多采用“赋”方式,加以铺陈、叙述。
(四)散曲押韵较灵活,平仄通押;还可增加衬字,具有口语化、俚俗化特点,并使曲意明朗活泼(北曲衬字可多可少,但只能在句头或句中;南曲“衬不过三”)。
(五)散曲大盛于元,与语言及音乐发展有直接关系。
(六)内容涉及歌咏男女爱情,描绘江山景物,感慨人情世态,揭露社会黑暗,抒发隐逸之思,乃至怀古咏史,刻划市井风情等方面;清刘熙载《艺概·曲概》把散曲分为三品:清深,豪旷,婉丽:
1.延祐前,散曲作家兼写诗文,如杨果、卢挚等;或兼擅杂剧,像关汉卿、马致远等,风格以豪旷居多,真率自然。
2.延祐后,出现一批专写散曲的作家,如张可久、贯云石、徐再思等,风格以婉丽居多,有时伤于雕琢。
二、诗词成就逊于唐、宋、清
(一)元初,故国之思,沧桑之感,是元初众多诗作主题。
(二)延祐后恢复科举制度,忧愤之思消失,追求技巧或“盛唐”“盛世之音”;通俗文学追求新奇热闹的审美情趣,也影响诗人。
(三)许多诗人不满宋以文为诗、以理入诗倾向,提倡“宗唐得古”,以唐诗和魏晋古诗为皈依,注重诗歌的形象性:如描绘自然景物集中在审美客体的局部或细部,捕捉自然界声色的细微变化,捕捉审美主体内心细微律动,用流畅的语言和韵律表达出来。元代文学的审美情趣
一、王国维:“元曲之佳处何在?一言以蔽之,曰:自然而已矣。”
(一)“自然”即真实地摹写作者所见、所想,让观众真切看到“时代之情状”,并体悟到其中的旨趣。
(二)元杂剧的文字不事藻绘,是鲜活生动的语言。
(三)元剧此审美特征的原因:“自娱”与“娱人”需要。
二、淋漓尽致、饱满酣畅的风格。
(一)剧本情节安排:把简单的故事写得波澜迭宕,表现悲欢离合情态;
(二)刻划人物:力图揭示主人公内心奥秘,鲜明地显示其个性特征;
(三)语言风格尚“本色”,大量运用俗语、俚悟,及衬字、双声、叠韵,尽情宣泄爱恨,实际是作者在发泄对现实不满的感情。
三、抒情性文学中豪辣浩烂、酣畅尖新当时被视为最高境界。如散曲作者多以赋的手法,白描直陈,把所写的情与物展露无馀,淋漓尽致;曲的特殊体制,如可以增加衬字,顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法,对自然酣畅风格的形成具推毂的作用。
四、诗词主张自然随意地抒发感情。
五、元代文坛“显而畅”。
第八十二讲 话本小说与说唱文学(上)
说话、说唱艺术至迟在唐代出现,它以听众为对象、演述古今故事、市井生活,追求内容世俗化、语言的口语化。说话艺术
一、“说话”
(一)本义是口传故事。
(二)口传故事的传统:上古神话传说→后来以“话”代指口传“故事”→“说话”的最早记录—隋笑话集《启颜录》→唐郭湜《高力士外传》提及“说话”。唐民间“说话”或讲三国故事,或讲士子与妓女爱情故事。
二、宋代“说话”呈现出职业化、商业化特点,按故事题材有“四家”之说(宋耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》):小说、说经、讲史、合声(生)。
(一)合声如“指物题咏,应命辄成”之类,以演出者的敏捷见长。
(二)小说以讲烟粉、灵怪、传奇、公案等故事为主;
(三)说经即演说佛书;
(四)讲史,则说前代兴废争战之事;
(五)小说、说经、讲史以叙述故事见长。
三、“话本”
(一)定义:以口传故事为蓝本的文字记录本,及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等,后世统称为“话本”,该称谓可能唐已经出现。
(二)“话本说彻,且作散场”之类套语。
1.可见“话本”含有故事文本之义。
2.说明“话本”在一定程度上已经“格式化”。
(三)传世宋元话本可分三类:
1.叙事粗略、文字粗糙的艺人底本,如《三国志平话》等;
2.以说话艺人口述故事为主要内容的记录整理本,文字通顺,描写细致,叙事周祥,可能出自读书人或书会先生之手,如《错斩崔宁》、《碾玉观音》等;
3.文人依据史书、野史笔记、文言小说等改编的通俗故事读本,如《宣和遗事》等。小说话本
一、较可靠的宋元话本:《张生彩鸾灯传》(《熊龙峰刊行小说四种》);《风月瑞仙亭》、《杨温拦路虎传》、《西湖三塔记》、《简贴和尚》、《合同文字记》、《柳耆卿诗酒玩江楼记》(《清平山堂话本》);《宋四公大闹禁魂张》、《张古老种瓜娶文女》(《古今小说》);《错斩崔宁》(又题《十五贯戏言成巧祸》)、《闹樊楼多情周胜仙》(《醒世恒言》);《碾玉观音》(又题《崔待诏生死冤家》)、《西山一窟鬼》(又题《一窟鬼癞道人除怪》)、《定山三怪》(又题《崔衙内白鹞招妖》)、《三现身包龙图断冤》、《万秀娘仇报山亭儿》(《警世通言》)等,元“福建建阳书坊所刊刻”《新编红白蜘蛛小说》残页(《醒世恒言》《郑节使立功神臂弓》是其增订本)。
二、宋元小说话本体制——文本大体由入话(头回)、正话、结尾几部分构成。
(一)入话:话本开端部分。
1.有时以一首或若干首诗词“起兴”,说风景,道名胜,往往与故事的发生地点相联系,或与故事的主人公相关联;
2.有时先以一首诗点出故事题旨,然后叙述一个与些题旨相关的小故事,行话是“权做个‘得胜头回’”,实则这个小故事与将要细述的故事有着某种类比关系。
3.是为安稳入座者、等候迟到者的特意安排,也有引导听众领会“话意”动机。
(二)正话:话本的主体,情节曲折,细节丰富,人物形象鲜明突出。
(三)正话后往往以一首诗总结主题,或以“话本说彻,权做散场”之类套话作结。
三、题材内容
(一)“有灵怪、烟粉,奇传、公案,兼朴刀、杆棒、妖术、神仙。”(宋罗烨《醉翁谈录·小说开辟》);旨趣往往以爱情或公案作为叙事“兴奋点”。
(二)爱情故事。
1.表现挑战礼法、追求自由的大胆行动,艺人们以此作为表演内容和体现水平的标志,说明时代创作的趋向。
2.爱情故事往往突出女性对爱情生活的主动追求,如《碾玉观音》璩秀秀,《闹樊楼多情周胜仙》周胜仙,表现出平民百姓对封建传统的轻蔑。
(三)公案故事。
1.宋元时官府昏庸、吏治腐败现象是导致产生的主要原因,反映出民众对不公平、不合理现象的关注,以及对生存权利、社会治安的深重忧虑。如《错斩崔宁》。
四、艺术:描写细致,生动逼真;留存说书艺人风致,表现出叙事口语化、声口的个性化、谈吐的市井化等特点。
第八十三讲 话本小说与说唱文学(中)讲史话本
一、宋元讲史话本又称“平话”。
(一)现存宋编元刊或元人新编的讲史话本,多标名“平话”,如《三国志平话》、《武王伐纣平话》等。
(二)“平话”指以平常口语讲述而不加弹唱;作品穿插的诗词只用于念诵,不施于歌唱;同时强调讲史话本虽脱胎于史书,语言风格却摆脱艰深的文言而趋于平易。
二、讲史
(一)只是概称,《醉翁谈录·小说开辟》将“新话”与“史书”对举,可见讲史全貌是“讲论古今”。如《复华篇》《中兴名将传》(宋吴自牧《梦梁录》)属“今”范畴。
(二)宋人编现存宋元讲史话本有《梁公九谏》、《五代史平话》、《宣和遗事》等。
1.《梁公九谏》讲史话本早期作品,凡九段,叙述唐狄梁公(仁杰)九次进谏,反对武则天策立武三思为储君;段落整齐,文辞古朴,简明扼要。
2.《宣和遗事》分前后二集,记北宋衰亡、金人入侵和南宋建都临安经过。其中故事略具《水浒传》雏形,叙事简略,类似纲要。
3.《五代史平话》以《资治通鉴》为主要依据,杂糅民间传说,分梁唐晋汉周五部分,断代编述;大体以编年为经,以事件为纬;演述兴衰的同时,贯串儒家正统史观。
(三)元人编刊讲史话本,今存元至治建安虞氏刊印《全相平话五种》:《武王伐纣平话》、《七国春秋平话后集》、《秦并六国平话》、《前汉书平话续集》及《三国志平话》。
1.版式均为上图下文;文字粗率,时有讹误。
2.既依傍史实,又杂以民间传说故事,有虚有实。说经话本
一、“说经”,原意是演说佛书。
二、“诗话”:“其称诗话,非唐、宋士夫所谓诗话,以其中有诗有话,故得此名。” (王国维《大唐三藏取经诗话》“跋”)。
三、今存宋元说经话本,只有无名氏《大唐三藏取经诗话》。
(一)卷末“中瓦子张家印”款。
(二)全书分上、中、下3卷,各卷分若干段,凡17段。每段均有标题;末尾必有诗一首或二、三首,总括该段故事内容,揭示佛法无边、信佛则逢凶化吉的宗旨。
(三)就“诗”与“话”关系看,“话”是主体,演说蕴含佛理的故事;“诗”是辅助手段,便于听众或读者加深对故事的理解。
(四)除唐僧、猴行者外,其馀诸人无名姓,猴行者成为故事主角。
(五)故事有详略,但有些地方显出说教意味。诸宫调
一、诸宫调
(一)说唱文学,主要流行于宋金。宋王灼《碧鸡漫志》:“熙丰、元祐间,……泽州孔三传者,首创诸宫调古传。”
(二)诸宫调是相对于用一个宫调的说唱形式而言:
1.唱的部分用多种宫调串接而成,其间插入一定说白,与唱词配合,叙述有人物、情节的长篇故事。
2.每种宫调由若干曲牌联成短套。
3.宋室南渡后传至南方。南方诸宫调主要以笛子伴奏,北方的诸宫调多以琵琶和筝伴奏,故北诸宫调也称“搊弹词”,有的冠以“弦索”字样,以示有别于王氏南诸宫调。
(三)诸宫调又称“话本”,如《西厢记诸宫调》卷一以“这本话儿”代指将要说唱的故事。说明诸宫调与民间说话是孪生的艺术种类。
(四)诸宫调作品中出现的代言体叙事,与小说话本对人物声口的模拟有密切关系。
(五)诸宫调的曲目较多;所写故事,或风流情爱,或铁骑刀兵,或历史风云。今存有《西厢记诸宫调》,《刘知远诸宫调》,《天宝遗事诸宫调》。
二、《刘知远诸宫调》叙述刘知远发迹及其与妻子李三娘悲欢离合,具体情节与《五代史平话》及南戏《白兔记》互有出入。语言质朴,文句时有错讹,非文人手笔。
三、《天宝遗事诸宫调》
(一)元王伯成撰。今存辑佚本60套,只有曲词,没有说白。
(二)述李杨爱情故事及生离死别,其间有对李杨悲剧命运的同情,亦有对杨安“私情暗通”谴责,还有“玄宗无道”的批判,思想内容复杂,文辞典雅流畅。
第八十四讲 话本小说与说唱文学(下)董解元《西厢记诸宫调》
一、现存唯一完整的诸宫调作品——《西厢记诸宫调》。
(一)作者董解元,名已佚(“解元”是金元时对读书人的敬称)。
(二)本事源于唐元稹《会真记》。
1.原作:一方面描述张生与莺莺的相爱;另一方面肯定张生“非礼不可入”的行径,赞其“善补过”。
2.宋赵德麟《商调蝶恋花词》明确谴责张生薄情。但赵作只是《会真记》说唱改本,将《会真记》分为10段,“或全摭其文,或止取其意”,只在每段后加一支《蝶恋花词》。
二、董解元《西厢记》
(一)既无《会真记》陈腐观念,也无《商调蝶恋花词》对莺莺遭遇无可奈何。而是对原作人物性格、关系、故事情节等作大幅创造,歌颂爱情,颂扬青年男女对礼教的反抗,成为以大胆追求婚姻自由为基调,充满乐观进取精神的爱情故事。
(二)人物形象
1.张生
(1)不是“书虫”,是珍惜青春、充满生命活力的年青人。
(2)爱上莺莺后“不以进取为荣,不以干禄为用,不以廉耻为心,不以是非为戒”,改造《会真记》中“非礼不可入”的痴情张生形象。
(3)敢爱敢恨,敢于承当对恋人的责任和义务。
2.崔莺莺
(1)向往外面世界,追求爱情、自由;知书识礼,深懂应遵守礼教规范。
(2)内心的冲突:先是唯恐“辱累先考”,压抑对张生的情感→后经内心激烈冲突,“报德难从礼”,作出大胆越轨行动。
3.红娘、法聪、老夫人三个形象,既丰富了作品内容,也强调了反礼教斗争的艰巨性;董解元注意表现两代人思想冲突,深化了原有题材的社会意义。
(三)艺术
1.充分发挥诸宫调说唱结合的特点,将叙事抒情结合,既叙述恋爱故事,又深入细致地刻划出人物的情感世界和心理活动:借助说白唱词,把张生的痴迷、莺莺的娇羞,红娘的爽朗机灵写得维妙维肖。
2.语言既不太文,也不太俗,呈现出质朴奇俊的独特风格。像“莫道男儿心如铁,君不见满川红叶,尽是离人眼中血!”(卷六〔大石调·尾〕《西厢记》受其影响。
第八十五讲 关汉卿(上)
关汉卿推动元杂剧脱离宋金杂剧走向成熟,标志戏剧创作走上艺术高峰。关汉卿的生平思想与创作旨趣
一、关汉卿,字汉卿,号已斋叟。关心民生疾苦、热爱大众文化,认同儒家学说。
二、总体风格:俗不脱雅、雅不离俗。
三、创作态度:既贴近下层社会,又不失厚人伦、正风俗的儒学旨趣。
四、杂剧今存18种,即:《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《救风尘》、《望江亭》、《蝴蝶梦》、《金线池》、《谢天香》、《玉镜台》、《单鞭夺槊》、《单刀会》、《绯衣梦》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度还带》、《陈母教子》、《西蜀梦》、《拜月亭》、《诈妮子》。《单刀会》与《西蜀梦》
一、元代写关羽的戏有《单刀会》、关汉卿《西蜀梦》、郑光祖《三战吕布》、无名氏《千里独行》、《单刀劈四寇》、《桃园结义》、《怒斩关平》等。《单刀会》成就最高。
二、思想内容
(一)通过歌颂关羽的英雄气概,期盼世局平定,呼唤扭转乾坤、拯救百姓的英豪的出现;也看到了这位“琼筵醉客”充满战斗精神的内心世界。
(二)“刘蜀正统论”。反映出民族斗争激化的背景下,人们的思想向背。
三、艺术特色:
(一)风格泼辣沉雄。
(二)构思:
1.第一折通过乔公追述关羽英勇业绩。
2.第二折由司马徽介绍关的勇武威猛。反复渲染、铺垫,产生先声夺人的效果。
3.关羽第三折出场,表现出卓越的政治见识。
4.第四折单刀赴会,唱出〔新水令〕和〔驻马听〕:视强敌如草芥,回顾历史征程的惨烈悲凉。有嗟叹,有悲悯;有实叙,有幻觉;有历史沧桑之感,有澄清宇内之志。既慷慨,又低回,沉雄壮丽。
四、《西蜀梦》
(一)写关羽和张飞相继被害,双双赶赴西蜀,向诸葛亮和刘备托梦,诉说屈死的经过,缅怀手足之情,表达报仇雪恨的强烈愿望。
(二)两个对比:昔日英豪与今日冤魂对比;关张生救天下与死无人救援作对比。
(三)主题是“英豪死了”;潜台词:在英豪轻易死于小人手的时代,谁救苍生。《救风尘》与关汉卿的喜剧创作
一、《救风尘》《望江亭》
(一)写下层民众不堪凌辱、奋起自救的故事,以明朗的笔触,泼辣的语言,揭露压迫者丑态,描绘出被迫害者以弱胜强的场景;
(二)关剧中向黑暗抗争的英豪往往是小女性。污浊的社会激发她们捍卫自身及拯救弱者的潜能。
二、《救风尘》
(一)周舍、宋引章、赵盼儿。
(二)赵盼儿仗义救宋引章颇有英豪气。
1.《单刀会》中,把拯厄扶危的希望寄在历史人物身上,在王侯将相中寻觅英豪;
2.《救风尘》:现实中最好要自己人救自己人;表明:英豪就在自己人中间!
三、《望江亭》谭记儿。
四、《金线池》、《谢天香》、《玉境台》等具喜剧色彩的作品也写女主人公生活在没有安全感的环境里。但她们更多流露出对自身处境的不满,曲折反映出封建时代女性地位的卑下及其受男性摆布的命运。
(一)《金线池》杜蕊娘、韩辅臣;《谢天香》谢天香、柳永;《玉镜台》刘倩英。
(二)这几位女性由于不了解生活真相,导致喜剧性误会,经历人生波折;并非只是感受到世间苦涩真相大白后,也体味出人间的真情。
(三)实际上反映妇女担心遭受社会欺凌的心态,体现出关对女性命运的人道关怀。这一组形象的塑造,反映出关汉卿对社会问题特别是女性问题多方面的关注和思考。
第八十六讲 关汉卿(下)《窦娥冤》与关汉卿的悲剧创作
一、元代社会秩序失范,官吏贪赃、阶级冲突和民族矛盾激化,导致冤狱重重。窦娥悲剧命运的偶然性,反映出社会生活的必然性,具有深刻的典型意义。
二、窦娥
(一)具悲剧性格的人物:孝顺与抗争的对立统一。其悲剧是张驴儿的横蛮行径与官府的颠倒黑白所造成的;其悲剧性格是在与恶势力斗争中呈现出来的;其遭遇典型地显示出善良百姓被推向深渊的过程。
(二)关希望通过惊天动地的描写,唤醒世人良知,激发世人对不平世道的愤慨,催促世人为争取公平合理的社会而抗争。
(三)第四折写窦娥誓愿应验,固然反映出关汉卿崇尚权力的思想局限;也体现出让受害者亲属惩治恶人报仇雪恨的强烈愿望;同时一定程度上寄寓着对元代吏治沉重的疑虑,具复杂而深刻的涵义。
三、其他悲剧作品,也取材于前代故事传说,融汇了作家对当代现实与人生的痛切感受,均具批判社会的价值和震撼人心的力度。
(一)《哭存孝》写阴险小人轻易害死英雄的悲剧;《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《五侯宴》等也从不同侧面,写权豪与劣绅的罪行,反映出普通民众性命难保的处境。
(二)关悲剧作品共同的主旨:揭露人间罪恶的同时,高扬正义的旗帜。
1.悲剧主人公多具顽强、坚定的意志,敢于与邪恶势力较量,充分显示出善良人们捍卫世间正义的壮烈情怀与崇高精神。
2.脉络:情绪从悲愤走向悲壮,剧情亦从恶势力暂时得逞,转为正义的最终胜利。
3.由于向往法正民安的社会环境,因此悲剧末尾往往出现“清官”。关汉卿杂剧的剧场性和语言艺术
一、鲜明的剧场性——“场上之曲”。
二、注意尽快“入戏”。
(一)以洗练的笔触交代戏剧情境与人物关系,重写主要戏剧矛盾,能迅速引起观众兴趣。如《窦娥冤》写窦娥前19年风雨仅在楔子与第一折中几笔带过。
(二)重视舞台效果,不分散观众对戏剧矛盾的注意力,努力在有限的演出时间内,赋予戏剧更充实的内容,以强烈的戏剧冲突吸引人。
二、注意戏剧冲突节奏的处理,注意场面冷热调剂,张弛交替。如《蝴蝶梦》。
三、擅于设悬念;解决悬念的方式,往往出人意料外,又在情理中。如《望江亭》。
四、戏剧语言以本色当行著称,“曲尽人情,字字本色”(王国维)。
(一)人物唱词在抒情中含鲜明的动作性,切合特定的戏剧情境,如《救风尘》。
(二)对语言敏锐和精细的辨析力:
1.不同环境中,同一人物的语气、措词,会随情势心态的变化而变化,如《谢天香》。
2.根据不同人物的身份、教养、地位等,语言风格不同,体现不同的气质和个性。如《望江亭》白士中和《窦娥冤》中的张驴儿。
(三)既立足于戏剧语言性格化,又博采现实生活中的语言素材,包括谚语、俚语、成语、口头禅等。
五、关剧纯熟的语言艺术是杂剧作为代言体叙事文学臻于成熟的重要标志。
第八十七讲 王实甫的《西厢记》
《西厢记》杂剧表现出的舞台艺术的完整性,达到元代戏曲创作最高水平。明贾仲明:“《西厢记》天下夺魁”。《西厢记》的作者及其莺莺故事的创新
一、王实甫,名德信。
(一)《录鬼簿》列入“前辈已死名公才人”位于关汉卿后,可知与关同时而略晚。
(二)杂剧计有14种。完整保留的:《西厢记》《破窑记》4折和《贩茶船》、《芙蓉亭》曲名1折。
二、《贩茶船》写妓女苏小卿、双渐、王魁;《芙蓉亭》韩彩云。
三、《西厢记》杂剧结撰和表现方式。
(一)不同于《西厢记诸宫调》由说唱艺人从头到尾自弹自唱的搊弹词,也不同于其他元杂剧以四折来表现一个完整故事的体制。
(二)《西厢记》5本20折(连台本:由几个杂剧连起来演一个故事)。
1.每本第4折末尾,既有“题目正名”,标志故事情节到转折性的段落;又有〔络丝娘煞尾〕1曲,上联下启沟通前后两本。
2.有些折段突破元杂剧一人主唱的通例,如第4本第4折由末与旦轮番主唱。
(三)突破杂剧规矩,借鉴过院本、南戏演出形式。为丰富艺术表现能力,细腻塑造人物性格,完美地安排戏剧冲突提供了有利条件。
四、重新调整董解元改编的莺莺故事,最重要的是改造故事题旨。
(一)董解元《西厢记诸宫调》,把《会真记》改写为青年男女为争取婚姻自由大和封建家长展开斗争的作品。把莺莺的爱与“报德”连在一起,歌颂对爱情追求得的同时,又表明越轨行为有合礼的一面;莺莺是深受封建思想束缚,又追求爱情的大家闺秀。
(二)《西厢记》
1.才与貌并非是张生、莺莺结合的唯一纽带;肯定真挚的爱情,认为它纯洁无邪,不必涂上“合礼”、“报恩”的保护色;认为爱情是婚姻的基础,只要“有情”,就应同偕白首,一切阻挠有情成为眷属的行为、制度,都应受到鞭挞。
2.从宋入元社会思潮变化:
(1)宋儒存天理、灭人欲的教条,越来越松弛无力;
(2)经济繁荣、市民阶层壮大,尊重个人意愿、感情乃至欲望,成为自觉要求。
3.王实甫对“情”的关注,比关汉卿、白朴更进一步:关白的祝愿,是针对已婚夫妇而言;王所祝的“有情人”则包括那些未经家长认可自行恋爱私订婚姻的青年。
4.“愿天下有情人都成了眷属”。《西厢记》的戏剧冲突
一、相互制约的两组矛盾:
(一)老夫人方和莺莺、张生、红娘方的矛盾,即封建势力和礼教叛逆者的矛盾。
(二)莺莺、张生、红娘间性格的矛盾。
(三)两组矛盾形成了一主一辅两条线索。
二、戏剧冲突
(一)环境:地点——佛寺,时间——崔家扶灵归葬期间。把春意盎然的事件放置在灰黯肃穆场景中,构成强烈矛盾,是对封建礼教的嘲弄,也使戏剧充满喜剧色彩。
(二)第一本楔子,揭示莺莺及其母感情的差异,为冲突发展定下基调。
(三)矛盾的开端没有安排老夫人和崔、张正面冲突,但在三人举动后面,处处笼罩老夫人的阴影,反映年青一代和封建势力的矛盾的酝酿。
(四)孙飞虎事件后赖婚,封建势力与年青一代矛盾激化,出现第一个高潮。
(五)之后,崔张以“非法”行为追求感情满足。期间崔张与红娘间出现性格冲突:
1.莺莺。既要克服礼教的影响,更要躲开老夫人耳目;既要利用红娘,又要表现出小姐身份的尊严与矜持,生出许多“假意儿”。
2.红娘。已决心帮助小姐,却又不能明言;既埋怨小姐耍滑,也怕被小姐倒打一耙。
3.张生。一方面执着地追求爱情,一方面对莺莺的心思捉摸不定。
4.“赖简”一折展现他们之间的性格冲突,剧本出现第二个高潮。
5.老夫人的阴影是导致误会的动因,冲突转移到年青人内部,深化礼教和反抗力量。
(六)“酬简”一折崔张如愿以偿。
(七)“拷红”是第三个高潮:老夫人泰山压顶之势,被红娘轻易消解,反映封建力量外强中干的本质。
(八)第五本
1.第五本中,张生衣锦还乡,郑恒出场,全剧达到最高潮。
2.第五本既是情节需要,是出于对现实生活的清醒认识:有情人在争取成为眷属过程中的种种,展示年青一代和封建家长斗争的长期性和曲折性。
三、冲突尖锐,基调乐观,格调轻松明朗,是喜剧。《西厢记》的人物塑造、语言艺术和社会影响
一、新的人物形象
(一)崔莺莺
1.对爱情炽热地追求,始终把“情”摆在最重要位置上,对张生的爱纯洁透明,是一个赤诚追求爱情,大胆反抗封建传统的女性形象。
2.长期受到礼教的熏陶,性格热情又冷静,聪明而狡狯。
(二)张生。
1.去掉功名利禄的庸俗及在封建家长面前的怯懦,突出对爱情执著诚挚的追求,是一个“志诚种”。
2.大胆追求爱情而又鲁莽痴迂。
(三)红娘。
1.不满封建礼教对年青人的捆束,机智倔强的个性。
2.搬弄封建教条,对其大胆嘲弄,泼辣又机智。
3.《会真记》里红娘无足轻重→《西厢记诸宫调》里红娘成为不可缺少的助力,董解元意识到在强大的封建压力面前,才子佳人要冲破罗网,必须获得外力的帮助;突出红娘的作用,说明下层人民对自身力量有所认识→《西厢记》红娘出于对爱情追求的认同,见义勇为,缘情反礼。
二、语言艺术——徐复祚“字字当行,言言本色,可谓南北之冠”(《曲论》)。
(一)“当行”指《西厢记》语言符合戏剧特点,能和表演结合,具有丰富的动作性,如第三本第二折的一段曲文,动作性强,适合于舞台表演和人物性格的刻划。
(二)鲜明的个性化特点。
1.唱词根据人物身份、地位、性格不同,呈现不同风格:张生文雅,郑恒鄙俗,惠明粗豪;莺莺婉媚,红娘鲜活泼辣。
2.文采与本色相生、藻艳与白描兼备,具强烈的戏剧效果,是《西厢记》语言特色。
3.唱词部分大量置入唐诗宋词意象,因此也被誉为诗剧。
第八十八讲 白朴
一、白朴,字仁甫,一字太素,号兰谷。少时历战乱,作品常流露沧桑感和失落感。
二、作品
(一)词名《天籁集》,“词语遒严,情寄高远”,多颓唐凄楚之调;
(二)散曲多以本色语言抒闲情逸致。
(三)杂剧据《录鬼薄》录名目凡15种,现存《梧桐雨》《墙头马上》。
三、《梧桐雨》
(一)写李杨爱情生活和政治遭遇的历史剧。
1.白居易《长恨歌》→唐宋坊间出现《杨太真外传》、《玄宗遗录》等→金元易代之际,关汉卿《哭香囊》,庾天锡《华清宫》、《霓裳怨》,岳伯川《梦断杨妃》,王伯成《天宝遗事》,都已亡佚。
3.可能在“秋雨梧桐叶落时”含凄清幽怨意蕴的创作氛围中受启迪。
4.中唐以来同题作品,或重同情爱情;或偏于讽喻耽于享乐,贻误朝政。《梧桐雨》向经历过沧桑巨变的观众,宣示深刻沉痛的人生变幻的题旨。
(二)第四折把梧桐与杨李悲欢离合联系,写李隆基凄楚悲凉的心境。
(三)梧桐本身即包含着伤悼、孤独、寂寞的意蕴;梧桐作为世事变幻的见证,烘托凄怨感受;戏剧冲突生动,笔墨酣畅优美,意境深沉含蓄,抒情性浓重,诗味醇厚。
四、《墙头马上》是具喜剧色彩的爱情戏
(一)素材源于白居易《井底引银瓶》,内容大致与白诗相同,但思想倾向迥异:
1.以洋溢的激情写女子大胆追求爱情,勇敢向封建家长挑战,歌颂婚姻自由。
2.同素材作品:宋官本杂剧有《裴少俊伊州》(周密《武林旧事》)→金院本有《鸳鸯简》及《墙头马(上)》(元陶宗仪《辍耕录》)→南戏有《裴少难墙头马上》(《南词叙录》)→《墙头马上》虽以传统故事为框架,但所写人物以现实生活为依据。
(二)女主人公李千金:
1.对爱情采取主动态度,融合了市井女性敢作敢为的特征。
2.把婚姻自主看成是人生的权益,更加看重人格的尊严,注重维护理想和人格,敢于无视封建伦理道德,理直气壮地掌握自己的命运,表现出坚毅倔强的个性。
五、艺术风格
(一)《梧桐雨》以深沉意境见长,《墙头马上》以紧凑、生动的情节安排取胜。
(二)擅于通过戏剧场面刻划人物形象。
第八十九讲 马致远
一、马致远,号东篱,有“曲状元”之称。
二、创作情况。
(一)所作杂剧15种,现存7种,即《汉宫秋》、《陈抟高卧》、《任风子》、《荐福碑》、《青衫泪》、《岳阳楼》、《黄梁梦》(与人合作);《误入桃源》存残曲一支。
(二)散曲被辑为《东篱乐府》传世。
三、《汉宫秋》
(一)以昭君出塞故事为题材。虽写君臣、民族矛盾,但重写家国衰败之痛和在乱世中失去美好生活而生发的困惑、悲凉的人生感受(与白朴《梧桐雨》似)。
1.官吏贪墨,宵小之徒如毛延寿兴风作浪是乱世突出的征象。
2.文恬武嬉,招致政权的衰败。
3.汉元帝俨然是多情才子,“不自由”。
4.王昭君是乱臣贼子横行天下时代的牺牲品。
(二)艺术
1.浓郁的悲剧氛围,含蓄深沉地传达人生落寞、迷惘莫名的意境。
2.揭示对历史人生的体悟,通过戏剧冲突,抒发无法主宰命运的悲哀。
3.以“秋天”为背景,突出萧瑟悲凉,笼罩灰暗荒漠的气氛,表达出对时代的体验。
四、 “万花丛里马神仙”——马致远神仙道化题材。
(一)全真教主张儒、道、佛三教合一,性命双修,提倡“外则应缘,内则养固;心上忘机,意不着物”的处世态度,劝人珍重“吾身”、认识“真吾”,参悟生命真谛。
(二)马致远神仙道化剧在这一文化背景下产生。
(三)借鉴了全真教思想主张,宣扬应与世俗社会保持不即不离的关系,求取心理上的安慰和平衡,化解生活中的种种痛苦。
五、《黄梁梦》写钟离权度吕洞宾,《岳阳楼》写吕洞宾度柳精,《任风子》写马钰度任屠,大体按全真教的传承关系,即照钟离权传吕洞宾,吕洞宾传王重阳,王重阳传马钰的次序编成;马神仙道化剧基本依据全真道统结撰的一系列戏剧。
(一)《黄梁梦》
1.吕洞宾形象概括了一般热衷功名利禄的士子的共同心理。
2.采用梦境叙事的技巧,却以现实为依据,使神仙道化题材转为关于知识分子命运的寓言故事,高度概括了官场的腐败,以及涉足其中的知识分子本性的“迷失”。
3.虚中有实的写法,冲淡了题材本身的“神道”色彩,使之具批判现实的意义。
(二)《陈抟高卧》
1.陈抟有用世心,又有避祸心,反映封建知识分子在人世得失问题上的思想矛盾。
2.一些曲词十分出色,如第四折〔双调·新水令〕。
第九十讲 北方戏剧圈的杂剧创作(上)
锺嗣成《录鬼簿》:
一、成书于元至顺元年(1330)年。
二、大致按时间先后记录元杂剧作家生平和创作情况,大致分为三类:
(一)“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”,56人,可谓元杂剧第一批作家:
1.籍贯和创作活动主要在北方;
2.创作年代大致从金灭(1234)至元成宗元贞、大德年间(1295~1307)杂剧从兴起到繁荣的时期;
3.以大都、真定、东平、平阳最集中,形成相对集中的作家群;
4.4个作家群并不封闭,彼此由于作家流动交流频繁,同时又影响及附近地区,构成以大都为中心,含河北、山西、山东以及河南和安徽北部的北方戏剧圈:既有共同时代精神和总体风格,又由于地域文化特色呈现出不同风貌。
(二)“方今已亡名公才人相知者”及“已死才人不相知者”。
(三)“方今才人相知者”及“方今才人闻名而不相知者”。大都作家群的杂剧创作
一、大都作家群
(一)以关汉卿为领袖,彼此联系密切,对杂剧艺术的提高及风格的趋同有益。
(二)代表:关汉卿、马致远、王实甫、纪君祥、杨显之、石子章、王仲文等。
二、纪君祥,一名天祥
(一)所撰杂剧6种,今存《赵氏孤儿》1种,《松阴梦》残曲。
(二)《赵氏孤儿》
1. 具浓郁悲剧色彩的历史剧,主要据《史记·赵世家》敷演成。
2.奸臣屠岸贾残暴狠毒与程婴、公孙杵臼等慷慨赴义的自我牺牲精神构成尖锐的戏剧冲突,全剧基调惨烈悲壮。
3.与反元复宋的民族意识和思想情绪吻合;黑暗年代呼唤正义,讴歌为正义而献身的自我牺牲精神,并坚信正义必将战胜邪恶的乐观精神。
4.人物形象塑造:在剧情展示和矛盾冲突中塑造具不畏强权,见义勇为,视死如归崇高品格的正面人物形象,如程婴忍辱负重、沉着坚毅、视死如归的性格。
三、杨显之
(一)所撰杂剧8种,今存《临江驿潇湘秋夜雨》、《郑孔目风雪酷寒亭》2种。
(二)《临江驿潇湘秋夜雨》(简称《潇湘雨》)。
1.以男子负心为题材的作品:崔通和张翠鸾。
2.反映封建知识分子与权贵相互利用造成的婚姻悲剧,但让崔通在未受到惩罚的情况下与翠鸾重续,反映作者无法找到解决办法的历史局限,破坏全剧的悲剧性。
3.以心理描写见长,如第三折把荒郊空野凄凉景象与翠鸾的痛苦心情融合。
四、石子章
(一)撰杂剧2种,今存《秦翛然竹坞听琴》1种,《黄桂娘秋夜竹窗雨》有佚曲。
(二)《竹坞听琴》
1.道姑郑彩鸾与书生秦翛然爱情故事,基本戏剧冲突是道家清规戒律与郑彩鸾对世俗生活和人间情爱追求的对立。
2.多用“独白”展示人物内心世界,肯定正常感情和正常生活要求,人性光辉。
3.情节多用巧合,曲文晓畅而富情韵。
五、王仲文
(一)撰杂剧10种,今存《救孝子烈母不认尸》1种。
(二)题旨:
1.歌颂贤德刚烈的母亲李氏;
2.赞颂清官王翛然的清廉公正;
3.揭露元社会秩序混乱、道德沦丧、吏治腐败现象;
4.对元军户生活有较具体描写。河北作家群的杂剧创作
一、概况
(一)真定世侯史天泽、史樟(即史九散仙)父子,对文人的宽容态度,名士如王若虚、元好问、白华白朴父子。
(二)《录鬼簿》载前期真定杂剧作家主要有:白朴、李文蔚、尚仲贤、戴善甫、侯正卿、史樟、江泽民等7人,还有大名李进取、陈宁甫,保定彭伯威,涿州王伯成,彰德赵文殷、郑廷玉等人,共同构成河北作家群。
二、李文蔚
(一)所撰杂剧12种,今存3种:《同乐院燕青博鱼》、《张子房圮桥进履》、《破苻坚蒋神灵应》。
(二)《燕青博鱼》和佚作《燕青射雁》是元杂剧中仅有的2部写燕青故事的戏。
1.对权豪势要横行无法的揭露和对梁山英雄抗暴除害反抗精神的歌颂。
2.曲文本色质朴,如第一折燕青唱《燕过南楼》。
3.剧本头绪较繁,人物杂出,脉络欠连贯。
三、尚仲贤
(一)所作杂剧10种,今存3种:《洞庭湖柳毅传书》、《汉高祖濯足气英布》、《尉迟恭三夺槊》,以《柳毅传书》最为著名。
(二)《柳毅传书》。
1.本自唐传奇《柳毅传》,虽有神话色彩,但折射出现实人间社会图景。
2.揭露夫权束缚造成妇女的悲惨命运。
3.柳毅至诚书生形象:见义勇为,体现富同情心的传统美德。
4.文辞本色而秀丽,关目紧凑而热闹,波澜迭起,境界阔大:第二折曲白结合的说唱方式,带有说唱文学向戏曲过渡的痕迹。
四、戴善甫
(一)所撰杂剧4种,今存《陶学士醉写风光好》1种。
(二)《风光好》
1.故事出于《南唐近事》、《玉壶夜话》等宋人笔记,人物:陶谷、秦弱兰。
2.讽刺陶谷假道学面目,力图揭示他身上人性与道学的对立,凸显道学的虚伪和不堪一击,具鲜明的市民文学的特色。
3.构思巧妙,意趣盎然,文辞天然本色,讽刺喜剧。
五、郑廷玉
(一)今存《楚昭王疏者下船》、《布袋和尚忍字记》、《宋上皇御断金凤钗》、《包待制智勘后庭花》、《崔府君断冤家债主》、《看钱奴买冤家债主》等6种。
现存剧作中题材广泛多样;思想内容较复杂:既有对元代社会黑暗腐朽现象的深刻揭露和批判,又有对封建伦理道德、佛道消极观念的露骨的宣扬和礼赞。
(二)《看钱奴》较好。
1.取材于干宝《搜神记》“张车子”故事。人物:周荣祖、贾仁。
2.主旨:借周、贾二人荣枯转换,宣扬贫富天定、因果报应思想;用漫画手法涂抹守财奴形象,把财主贪婪慳吝的心理和伪善狡诈的手段刻画得入木三分。
3.贾仁这一守财奴的形象,概括阶级社会许多人物共同特征,具典型意义。
第九十一讲 北方戏剧圈的杂剧创作(下)山东作家群的杂剧创作
一、山东作家群以东平人数居多,也包括济南、棣州、益都等地。
(一)东平世侯严实、严忠济父子重视文治,如元好问、杜仁杰、高文秀、胡祇遹、王磐、杨奂、商挺等。
(二)杜仁杰《庄家不识勾栏》套曲,记录元早期杂剧演出实况。
(三)《录鬼簿》载:前期作家中东平籍的有高文秀、张时起、李好古、顾仲清、张寿卿等,还有济南武汉臣、岳伯川、棣州康进之、益都王廷秀等。
二、水浒戏创作
(一)康进之:《梁山泊黑旋风负荆》(今存)、《黑旋风老收心》。
(二)高文秀,《录鬼簿》“都下人号小汉卿”。今存:《黑旋风双献功》、《好酒赵元遇上皇》、《刘玄德独赴襄阳会》、《顺贾大夫谇范叔》、《保成公径赴渑池会》;水浒戏8种,可说是元代写水浒戏最多的作家;《黑旋风双献功》与康进之《梁山泊黑旋风负荆》堪称元水浒戏双璧。《梁山泊黑旋风负荆》(简称《李逵负荆》)。
1.农民英雄李逵形象:
(1)热爱梁山正义纯洁的起义事业,不允许任何人玷污它。
(2)爱憎分明,嫉恶如仇,同时又颇粗鲁莽撞的性格,又不无小聪明。
(3)负荆请罪则写出豁达的胸怀和勇于认错的品质。
2.喜剧手法的运用。李逵和宋江的矛盾是主要矛盾,由误会产生。误会产生的缘由是严肃的,生发出一系列喜剧性情节。这种从人物性格出发的误会性冲突,使此剧充溢着浓郁的喜剧气氛,深化了人物的性格。
(三)高文秀《黑旋风双献功》(简名《双献功》,又作《双献头》)。
1.李逵:敢做敢为的草莽英雄形象,突出刻划了李逵性格中细心机敏的一面。
2.关目紧凑,曲白质朴自然,切合人物身份又富有生活气息。
三、李好古,今存《沙门岛张生煮海》1种。
(一)人神相爱故事,富神话色彩;但反映人间男女青年争取婚姻自由的斗争。
(二)主角:张羽、龙女琼莲。
(三)曲词清隽优雅,但关目情节稍嫌冗杂;剧末张羽、琼莲升仙,落入神仙道化剧窠臼,削弱此剧思想意义。
四、武汉臣,今存《散家财天赐老生儿》、《包待制智赚生金阁》2种。《老生儿》:
(一)社会伦理剧,表现财主家庭围绕子嗣及继承权所引发的纠纷。
(二)刻划人物真切自然,如像刘从善、侍妾小梅。
(三)语言生动,曲白相生,以宾白朴质本色为后世赞赏。山西作家群的杂剧创作
一、山西作家群居于平阳(今山西临汾地区),兼及太原、大同等。
(一)《录鬼簿》载前期作家:石君宝、于伯渊、赵公辅、狄君厚、孔文卿、李潜夫、李寿卿、刘唐卿、吴昌龄,构成山西作家群。
二、石君宝
(一)今存3种:《鲁大夫秋胡戏妻》、《李亚仙花酒曲江池》、《诸宫调风月紫云亭》。
(二)《秋胡戏妻》故事源自汉刘向《列女传》,唐代有《秋胡变文》。
1.进一步加工改造,塑造勤劳、善良,具坚贞操守和反抗精神的妇女罗梅英形象。
2.两场戏剧冲突:
(1)反抗李大户的逼婚。 (2)与秋胡斗争。
3.曲词本色泼辣,与人物思想性格吻合。
(三)《曲江池》故事产生于唐代,原名《一枝花》;后白行简改写成传奇《李娃传》。
1.妓女李亚仙与书生郑元和爱情故事。
2.与《李娃传》相比:
(1)删去李娃参与鸨母用欺骗手段赶走郑元和的情节,改成和鸨母展开针锋相对的斗争,以维护自己的爱情幸福,把封建家长对子女的统治改变为对等关系,塑造性格刚烈、敢于斗争的下层妇女形象。
(2)揭露郑父的虚伪凶残,鸨母的势利狠毒,暴露封社黑暗现象。
(3)最后团聚,未脱《李娃传》影响,弱化反封建主题。
三、李潜夫,字行道,一作行甫;有《包待制智赚灰栏记》传世:公案剧。对元吏治腐败,恃强凌弱、欺诈浇薄的社会风气,及下层妇女苦难的生活均有反映,现实意义。
四、吴昌龄
(一)《花间四友东坡梦》、《张天师夜祭辰钩月》和《唐三藏西天取经》(两折残曲)。
(二)元代写西游戏最多的作家:《哪咤太子眼睛记》、《鬼子母揭钵记》和《唐三藏西天取经》。
(三)可窥见《西游记》成书前取经故事在民间流行的情况。
(四)宋元习俗,如“说参请”(吴自牧《梦梁录》:“谓宾主参禅悟道等事。”)。
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